Sekilas Tentang Sejarah FILM

Sejarah awal sinema diawali dengan digunakannya Cinematographe milik Lumiere bersaudara yang merupakan modifikasi dari alat Kinetoscope ciptaaan Thomas Alfa Edison.
Kalau sebelum nya menonton film dilakukan dengan cara mengintip gambar bergerak dari satu lobang secara bergantian, maka Cinematographe menandai dimulainya era pertunjukan film yang bisa dilihat untuk orang banyak. Pada tahun 1895 tepatnya tanggal 28 Desember untuk pertama kalinya puluhan orang berada didalam satu ruangan menonton film yang diproyeksikan ke sebuah layar lebar. Lumiere bersaudara menyewa sebuah ruang bilyard tua di bawah tanah di Boulevard des Capucines - Paris yang kemudian dikenal sebagai ruang bioskop pertama didunia. Tempat itu kemudian dinamakan Grand Cafe yang tiba-tiba menjadi begitu populer di Eropa. Ribuan orang berbondong-bondong ingin menonton film buatan Auguste dan Louis Lumiere. Saat itu pengalaman menonton film dalam sebuah ruangan adalah suatu hal yang sama sekali baru bagi orang-orang pada waktu itu.
Setelah itu ada banyak upaya untuk membuat film, tetapi masih kategori film bisu. Pada masa film bisu, pertunjukan film umumnya diiringi dengan musik secara langsung sebagai ilustrasi musiknya.
Kemudian seiring dengan berjalannya waktu, pada tahun 1927 seorang sutradara bernama Alan Crosland untuk pertama kalinya membuat film The Jazz Singer dengan menyajikan secara lengkap musik, nyanyian, serta dialog. Walau masih dalam format warna hitam putih.


Perkembangan film di Indonesia yang menyajikan unsur gambar dan suara yang menjadi satu sendiri diawali dengan diproduksinya film berjudul Terpaksa Menika, dengan sutradara, Penata Fotografi, dan Suara oleh G. Krugers pada tahun 1932.
Pada waktu itu promosi film tersebut adalah “100% bicara, musik, dan nyanyi. Lebih terang, bagus, kocak, dan ramai dari Njai Dasima…”
Tahun 1952 adalah awal sebuah produksi film berwarna pertama Indonesia yang berjudul Rodrigo de Villa (sutradara Gregorio Fernandez & Rempo Urip), Director Of Photography E. ROSALES, Composer Q. VELASCO.
Dengan para pemain RD Mochtar, Netty Herawati, Rendra Karno, Darussalam, Sukarsih, Nana Mayo, Astaman, Awaludin, Djuriah, A. Hadi, H. Asby, dan Pete Elfonso.
Seluruh produksi film tersebut dikerjakan di Studio LVN Manila - Filipina.
Setelah itu mulai dari tahun 1968 barulah muncul film-film format warna dalam produksi perfilman Indonesia.

Era Video
Lebih dari seratus tahun kemudian teknologi perfilman telah berkembang pesat. Dengan ditemukannya Video yang unggul dari segi kemudahan. Video dapat merekam suara dan gambar dalam satu medium pada saat yang sama. Kelebihan lainnya bobot dari kamera video itu sendiri lebih ringan dan mudah dioperasikan.
Jenis
Ada beberapa jenis film (genre) yaitu fiksi dan non fiksi. Yang termasuk dalam jenis film non fiksi adalah film dokumenter. Film dokumenter bisa berisi tentang alam dan manusia dengan cara hidupnya yang beragam.
Sedangkan untuk jenis film fiksi mencakup drama, suspense atau action, science fiction, horo, dan film musikal.
Dari segi durasi film bisa dikelompokkan menjadi film panjang dan pendek. Film panjang biasanya berdurasi 60 menit atau lebih. Sedangkan film pendek durasinya kurang dari 60 menit.
Bagi para pemula di bidang perfilman tentunya akan lebih mudah untuk berlatih dalam membuat sebuah film pendek terlebih dahulu. Sebagai contoh Rudi Soedjarwo dan timnya mengawali debutnya dengan membuat film pendek berjudul Bintang Jatuh dan Tragedi

PERKEMBANGAN FILM INDEPENDENT INDONESIA

Para pegiat film indie dari berbagai kota di Indonesia telah banyak menunjukkan aktifitas berkaryanya. Tak ada keharusan bagi para pegiat itu untuk terlebih dahulu mendalami teknik-teknik sinematografi. Sesuai dengan semangat independen, tak perlu ada ketergantungan pada teori-teori yang telah mapan. Tetapi dalam berbagai even festival film indie, terbukti karyakarya mereka sangat mengagumkan di mata para juri yang rata-rata adalah empu-empu sinematografi Indonesia. Menarik untuk di bahas bagaimana perkembangan film indie di Indonesia, dan bagaimana para pegiat tersebut belakangan ini telah menjadi motor penggerak pertumbuhan kembali perfilman nasional.

Dalam buku Ketika Film Pendek Bersosialisasi, Gotot Prakoso banyak memberikan gambaran sejarah dan perkembangan film independen di Indonesia, yang oleh Gotot disebutnya sebagai film pendek. Bagi Gotot, film pendek merupakan film yang durasinya pendek, tetapi dengan kependekan waktu tersebut para pembuatnya semestinya bisa lebih selektif mengungkapkan materi yang ditampilkan. Dengan demikian, setiap ‘shot’ akan memiliki makna yang cukup besar untuk ditafsirkan oleh penontonnnya. Ketika pembuat film terjebak ingin mengungkapkan cerita saja, film pendek seperti ini akan menjadi film panjang yang dipendekkan karena hanya terikat oleh waktu yang pendek. Menurut Gotot, sejarah pergerakan film pendek Indonesia diisi dengan penggalan-penggalan peristiwa. Berbagai peristiwa itu menandai suatu usaha yang sekaligus memberi perlawanan terhadap situasi perkembangan film Indonesia secara utuh. Sayangnya, secara formal para peneliti sejarah film Indonesia sampai sekarang hanya tertarik pada film-film mainstream yang beredar di gedung-gedung bioskop sebagai bagian dari sebuah industri budaya pop. Adapun, pergerakan film pendek Indonesia dianggap tidak menarik karena dianggap tidak masuk dalam ikatan industri itu.

Oleh kalangan akademisi dan seniman film Institut Kesenian Jakarta (IKJ), film independen memang lebih banyak disebut sebagai film pendek. Seperti diakui Gotot, soal
penamaan istilah ini memang beragam. Ada orang menyebut film indie, independen, dan juga film pendek. Bahkan kalangan seniman film Yogyakarta, film semacam ini disebut sebagai film ‘wayang’. Istilah ‘wayang’ ini diadopsi dari pengertian film masa lampau yang menyebutkan bintang film (artis) sebagai ‘anak wayang’ sehingga jika jenis film ini dianggap sebagai semacam wacana, Gotot membiarkan peristilahan itu berkembang sebebas-bebasnya. Jika hanya dipatok dengan istilah indie, nanti bisa jadi orang akan menghubungkannya dengan film masa lampau Indonesia. Kalau menyebut independen, bisa jadi orang akan mempertanyakan independen dalam soal apa. Sampai saat ini, Gotot yang sering menjadi juri film pendek di tingkat nasional ataupun internasional, masih menggunakan istilah film pendek. Selanjutnya, Gotot menambahkan bahwa sejarah film pendek Indonesia bergerak sendiri di luar industri film yang ada. Namun kenyataannya, film-film pendek Indonesia kini telah banyak mendapat perhatian dan penghargaan dari luar negeri. Banyaknya forum di luar negeri seperti festival film yang mengundang film-film pendek untuk dipertunjukkan dan dibahas. Dengan demikian, film pendek tersebut telah menjadi public relations untuk perfilman Indonesia, menggantikan film-film mainstream Indonesia yang kurang berbicara di forum internasional.

Melihat kilas balik pergerakan film pendek atau film independen bisa dimulai dari awalnya, yakni tahun tujuh puluhan ketika berdirinya Dewan Kesenian Jakarta-Taman Ismail Marzuki (DKJ-TIM) dan pendidikan film pertama di Indonesia. Pada saat itu, mulai popular media film 8 mm yang banyak dimanfaatkan oleh masyarakat. DKJ-TIM membuat Lomba Film Mini yang mengakomodasi munculnya film-film pendek buatan para amatir, para seniman di luar film, dan mahasiswa termasuk mahasiswa sinematografi Lembaga Pendidikan Kesenian Jakarta (LPKJ, yang kemudian berubah menjadi IKJ). Dari aktivitas lomba dan gencarnya DKJ-TIM mengadakan pekan film pendek dan alternatif, memunculkan gerakan pertama oleh anak-anak muda yang menamakan diri “Sinema Delapan’. Gerakan ini mencoba memunculkan karya-karya film dengan media 8 mm dengan semangat yang besar untuk menantang tata cara pembuatan film di industri film Indonesia yang saat itu mengalami booming yang luar biasa (satu tahun rata-rata berjumlah 125 judul). Sayangnya hanya dengan modal semangat, gerakan ini tidak bisa bertahan lama. Tidak banyak orang yang terlibat dalam pergerakan, kecuali hanya segelintir mahasiswa film LPKJ. Gerakan ini usianya tidak lebih dari satu tahun, walaupun para anggotanya telah memproduksi sejumlah film pendek.

Pada awal tahun delapan puluhan, muncul ‘Forum Film Pendek (FFP) yang digagas oleh banyak orang, khususnya dengan bergabungnya beberapa seniman di luar film dan juga dari kalangan industri film serta anak-anak muda, mahasiswa UI, IKIP, dan IKJ yang juga sudah membuat karya film. Forum ini cukup bisa menciptakan isu nasional dan banyak melakukan pemutaran film dan apresiasi film hingga ke Medan, Bali, dan Lombok. Sebagai sebuah gerakan, cukup kokoh dan sanggup menginventarisasi karya-karya film pendek. FPP juga menformulasikan film pendek sebagai film alternatif dan independen. Forum ini bergerak aktif di tahun awal delapan puluhan hingga pertengahan delapan puluhan. Misi FPP adalah gerakan seni melalui film film dan eksplorasi ke luar negeri. Pada saat inilah dimulainya film film pendek Indonesia mengikuti berbagai festival di luar negeri. Pada pertengahan sembilan puluhan, muncul gerakan ‘Sinema Gerilya’, sebuah istilah yang dilontarkan oleh Seno Gumira Adjidarma, seorang sastrawan dan pemerhati film yang bereaksi atas surutnya produksi film nasional. Seno melihat secara ekstrem bahwa produksi film alternatif sudah selayaknya menggantikan posisi film nasional. Pada saat ini, walaupun produksi film Indonesia surut, justru ada beberapa film yang dikategorikan sidestream atau film-film seni banyak berbicara di forum internasional. Oleh karena itu, sudah selayaknya semangat ‘Sinema Gerilya’ harus dimunculkan (Prakosa, 2001:10-13).

Film pendek berhubungan dengan cerita yang pendek, tetapi bermakna besar, sebagaimana terjadi dalam dunia visual art, telah mengalami berbagai eksplorasi dari bentuk dan kreasi yang menghasilkan style yang sangat khas. Karya Luis Bunuel, Maya Deren, dan karya-karya yang dibuat oleh Stan Brakhage atau Andy Warhol telah lebih jauh memberi komentar dengan style MTV dibandingkan dengan apa yang dilakukan sebelumnya dalam produksi film main-stream. Pembuat film seperti Stan Brakhage yang tertarik dengan proses menumpuk-numpuk gambar bukan menciptakan efek, melainkan banyak mewujudkan nilai simbolik sebagaimana terjadi pada refleksi diri dan mewujudkan dengan peralatan untuk menjadi manipulasi kemudian disampaikan dalam bahasa visual. Beberapa pembuat film pendek memosisikan diri sangat stylistic seperti halnya minimalis Andy Warhol. Sebenarnya posisi style-nya sangat jelas sebagai lawan yang memosisikan isinya, bahwa pengalaman dari film-filmnya menjadi komentar dalam medium melebihi interpretasi atas lingkungan atau dunia secara umum. (Prakosa, 2001: 25-26).

Jika diamati, ternyata banyak film independen kita yang sudah berjaya di luar negeri. Sebut saja, misalnya, film Revolusi Harapan karya Nanang Istiabudhi yang mendapatkan Gold Medal untuk kategori Amateur dalam The 39th Brno Sexten International Competition of Non-Comercial Featur and Video di Republik Cekoslovakia (1998). Juga film Novi garapan Asep Kusdinar masuk nominasi dalam Festival Film Henry Langlois, Perancis (1998).

Dalam Singapore Internasional Film Festival (1999), lima film pendek Indonesia ikut berlaga, yakni film Novi karya Asep Kusdinar, Jakarta 468 karya Ari Ibnuhajar, Sebuah Lagu garapan Eric Gunawan, Revolusi Harapan kreasi Nanang Istiabudhi, dan Bawa Aku Pulang buah karya Lono Abdul Hamid.

Film-film independen inilah yang mewakili Indonesia di forum-forum internasional. Selain film-film tersebut, masih banyak lagi film yang unjuk gigi di luar negeri. Kalau kini orang ramai membicarakan maraknya film independen, akarnya sebenarnya sudah ada sejak tahun tujuh puluhan. Jika fenomena ini merupakan suatu gerakan, bisa jadi nantinya pertumbuhan film independen tidak berlangsung lama sebab hanya sesaat sesuai dengan semangat sebuah gerakan. Akan tetapi, jika film independen ini dijadikan sebuah sikap bersama, seperti Manifasto Oberhausen (1962), Deklarasi Mannheim (1967), Deklarasi Hamburg (1979), dan Deklarasi Munich (1983), film independen Indonesia bisa jadi merupakan pre-condioning untuk kebangkitan sinema Indonesia baru (istilah Jiffest) secara menyeluruh.

Selain aspek misi dan penggarapan, film independen juga biasanya tidak dipatok dengan durasi seperti kebanyakan film mayor. Dalam beberapa event festival indie, sering film-film yang dikirimkan tidak berdurasi lama, tetapi masa tayangnya hanya sekitar 10-25 menit. Mengapa demikian? Film independen tidak melibatkan pemodal yang kuat sehingga untuk memproduksinya tidak harus menunggu dana cair dari seorang konglomerat atau pengusaha. Bagi penggiat film indie, jika mereka mempunyai dana untuk membeli kaset, makan/minum selama produksi hingga editingnya saja, dirasakan sudah cukup. Pemainnya terkadang tidak dibayar. Alat yang digunakan juga tidak harus menggunakan movie camera atau kamera Supercam VHS, betacam, atau kamera digital yang kini lagi ngetren. Terkadang dengan camera handycam pun jadi.

Di negara-negara maju seperti Meksiko, Australia, Amerika, Jerman, Perancis, Inggris, Iran, dan Jepang, para pembuat film indie semakin mendapatkan tempat di hati penonton. Sebagai contoh Iran; negara Islam ini terkenal dengan film-film humanisnya. Meskipun dikemas dalam frame film indie, mereka mampu membuat film yang enak ditonton dan menyiratkan nilai kemanusiaan. Tidak jarang film-film mereka mendapatkan sambutan hangat dari masyarakat dunia seperti pada ajang bergengsi, Academy Award, beberapa kali film Iran masuk nominasi.

Beberapa bulan yang lalu, sebuah produk rokok yang mencoba membuat kegiatan pelatihan film bagi pemula, yakni anak-anak usia SLTP. Usaha ini merupakan upaya mencari bibit para sineas film di tengah-tengah industri sinetron yang sering kehilangan akal. Kini banyak sinetron sebagai bentuk lain dari film mayor yang hanya betul-betul mengejar jam tayang serta masuk dalam sindikasi sinetron di Indonesia. Mereka yang biasa tayang di prime time justru kurang memiliki nilai artistik film yang menarik. Terkesan asal jadi dan muatannya sering keluar dari nalar dan logika kita. Untunglah muncul genre film televisi yang mampu memboyong sineas lama untuk ikut andil dalam revitalisasi film nasional. Namun, tetap ada titik jenuhnya sebab film-film televisi semacam ini juga akhirnya terjebak ke dalam mekanisme ‘kejar tayang’, yang seminggu sekali harus ke luar film televisi. Sementara itu dalam penggarapannya, lama kelamaan cenderung asal-asalan dan kurang greget. Selanjutnya, perkembangan istilah film independen di negara kita sebetulnya untuk pertama kalinya dipopulerkan oleh Komunitas Film Independen (Konfiden) yang berdiri pada 1999. Tampaknya, apa yang dilakukan Konfiden mengacu kepada Image Forum, yakni organisasi film nirlaba yang menitikberatkan pada film eksperimental di Jepang. Organisasi ini dideklarasikan dengan mengadakan kegiatan Festival Film dan Video Independen di Indonesia, yang sudah dilakukan dua kali, 1999 dan 2000 yang lalu. Dalam konteks ini, pengertian independen adalah mandiri, tidak terikat oleh berbagai ikatan. Bahkan, baik pendanaan, pembuat keputusan, pencarian ide maupun sistem peredarannya diusahakan mandiri. Hal yang hingga kini masih perlu diapresiasikan kepada masyarakat luas. Mungkin saja meminjam keberhasilan anak-anak muda yang membuat film secara independen seperti Mira Lesmana, Rudi Soedjarwo, Hary ‘Dagoe’ Suharyadi, Nanang Istiabudhi, dll. Menjadi triger untuk memacu tumbuhnya budaya penciptaan film dengan spirit mandiri. Sebetulnya sistem mandiri ini sudah pernah dirintis oleh Umar Ismail pada tahun lima puluhan. Seterusnya, setiap generasi memiliki pemberontakan terhadap suatu kekuasaan yang dianggap telah stagnan atau bahkan menjadi mapan. Oleh karena itu, demi perkembangan dunia sinema itu sendiri, semangat pemberontakan itu sangat diperlukan. Sebagaimana dicatat oleh sejarah film dunia, mereka yang tadinya memberontak itu kemudian menjadi penguasa lingkungannya seperti kelompok The Movie Brats, yang suatu saat menjadi penguasa Hollywood. Bahkan, pengaruhnya sangat kuat pada industri film di Amerika.

Kelahiran lembaga seperti yang dikelola, diantaranya, oleh Lulu Ratna, Dwi Aryo, Dono, dan Haikal patutlah didukung. Karena toh maksudnya mulia, yakni melakukan apresiasi film terhadap masyarakat dengan kontinyu, melakukan berbagai workshop, melaksanakan
festival film untuk mengumpulkan film, dan video yang tercecer, tetapi sekaligus akan mencatatkan seberapa banyak film yang mandiri itu telah diproduksi di negara kita (Prakosa, 2001:113-114).

Selanjutnya, di beberapa kota muncul juga lembaga nirlaba sejenis yang sama-sama menggunakan ‘independen’, seperti Bandung Independent Film d a n Komunitas Film Yogyakarta. Juga semakin bergairahnya Kine Klub di kampus-kampus. Momen yang pernah diselenggarakan SCTV dengan Festival Film Independen Indonesia (FFII) 2002 nyata sekali merupakan stimulus bergairahnya para penggiat film independen. Kini SCTV kembali akan menggelar FFI 2003 yang kedua kalinya dengan dua kategori, amatir dan profesional. Tidak hanya kalangan mahasiswa, tetapi juga pelajar dan umum yang melihat momen sekarang ini tepat untuk mengekspresikan impuls kesenian filmnya.

Dengan memahami uraian di atas, tidak ada lagi pemahaman bahwa membuat film adalah monopoli para pemilik modal. Fenomena film indie seharusnya menjadi penyemangat para pemula untuk menggeluti pembuatan film. Jika karyanya menarik, tentunya lembaga semacam Konfiden bisa membantu untuk mengirimkannya ke forum-forum internasional. Secara korespondensi, sineas-sineas muda bisa berhubungan dengan organisasi sejenis yang ada di berbagai belahan dunia lainnya sebab pembuat film independen memang tidak sendiri. Hampir di seluruh dunia, orang mempunyai hak yang sama atas film independen, karena begitu independenya film independen ini.

Mengenal Lebih dekat film dokumenter

Tujuan utama dari membuat film dokumenter adalah merepresentasikan kembali suatu kejadian, kisah hidup atau realita. Haya saja, dalam beberapa kasus, kita tidak bisa begitu saja bisa merekam realita tersebut. Ini disebabkan karena beberapa hal; karena kejadian tersebut sudah lewat atau terjadi di masa lalu, kejadian tersebut mengakibatkan trauma yang besar bagi para pelakunya, sehingga tidak mungkin mereka dilibatkan secara aktif dalam shooting, atau dengan menampilkan pelaku yang sesungguhnya akan mempermalukannya (serta orang-orang terdekatnya) di mata umum.
Lalu apa yang harus dilakukan oleh pembuat film dokumenter? Kita mengenal pembuatan reka ulang kejadian dalam film dokumenter. Namun hal ini akan menyangkut 2 hal penting; pertama adalah apa tujuan yang ingin disasar dari penggunaan teknik ini terhadap penonton, kedua adalah bagaimana kita berlaku jujur dalam menggunakan teknik ini kepada penonton.
Umumya, kita melakukan reka ulang suatu adegan penting, pada saat adegan tersebut tidak mungkin bisa ditampilkan dengan cara yang lain. Reka ulang bisa menjadi cara yang sangat berguna dan valid untuk memicu atau menstimulus imajinasi penonton terhadap kejadian-kejadian tertentu yang relevan dalam struktur cerita di film. Ini penting dipahami! Karena film dokumenter (berbeda dengan film fiksi), selain berusaha menampilkan kejadian seperti apa adanya, kekuatannya juga terletak pada persepsi penonton bahwa apa yang disaksikannya adalah kenyataan sejatinya. Itu sebabnya kita mengenal dua istilah dalam mereka ulang kejadian; re-enacment dan reconstruction.
Re-enacment & Reconstruction
Re-enactment; biasanya berkaitan dengan adegan yang berusaha melukiskan kembali tindakan yang dilakukan oleh subyek di masa lalu. Dalam hal ini kita bisa meminta partisipan yang sesungguhnya untuk mengulang kembali (re-enacting) apa yang ia lakukan di masa lalu. Sementara reconstruction merupakan upaya untuk memproyeksikan suatu situasi di masa lalu. Jadi scene tentang perdebatan antara Sukarno-Hatta dengan para pemuda di Rengas Dengklok, kita sebut sebagai re-enactment. Sementara suasana perang puputan kita sebut sebagai reconstruction. Apabila kita membuat reka ulang adegan rapat akhir sebelum pelaksanaan pengeboman di Kuta dan minta Amrozi kembali memimpin rapat tersebut, kita sebut sebagai re-enactment. Sementara membuat adegan ulang suasana kepanikan yang terjadi pada detik-detik setelah bom meledak, kita sebut sebagai reconstruction. Salah satu cara membedakan mana re-enactment dan reconstruction adalah; yang pertama cenderung dari satu perspektif, satu sudut pandang atau POV (point of view), sementara yang kedua biasanya berdasarkan informasi yang dikumpulkan dari sejumlah orang yang berada di lokasi kejadian, atau sejumlah riset yang melukiskan kejadian tersebut. Dengan kata lain, re-enactment memiliki tendensi untuk subyektif sementara reconstruction bertendensi obyektif. Namun yang perlu diingat adalah untuk keduanya, yang direka ulang adalah kejadian yang merupakan satu atau beberapa scene saja dari sebuah film. Catatan kecil dalam mengarahkan partisipan atau subyek untuk melakukan re-enactment: usahakan tidak mendorong mereka berakting akan tetapi lebih pada melakukan kegiatan untuk menampilkan kembali suasana, mood, keadaan, situasi yang pernah terjadi.
DocudramaSalah satu film docudrama yang terkenal adalah Cathy Come Home (1966) tentang kisah hidup gelandangan di London. Saat itu, penulis script-nya, Jeremy Sandford, sebenanrya mempunyai akses yang bagus untuk memfilmkan secara langsung kehidupan tokoh-tokoh gelandangan yang telah dikenalnya dengan baik. Namun kemudian ia memutuskan untuk mengganti karakter dalam filmnya dengan para aktor. Mengapa? Menurut Jeremy Sandford, pertama karena secara etika ia tidak tega kalau filmnya nanti mempermalukan para sahabat gelandangannya di mata lingkungannya. Bayangkan kalau Anda berprofesi sebagai pengemis lalu seseorang membuat film tentang kisah hidup Anda dan menayangkannya di televisi yang mungkin sekali ditonton oleh sanak-saudara dan handai-taulan di seluruh penjuru tanah air? Kedua, menurut Jeremy, akan ada banyak suasana dan situasi aslinya yang tidak mungkin ditampilkan dalam bentuk dokumenter. Yang pasti kamera tidak diperbolehkan masuk ke dalam rumah penampungan para gelandangan. Alasan lain yang juga relevan adalah, menurut Jeremy, format dokumenter memang mampu mengungkap banyak ekspresi emosional, namun kelemahannya adalah ekspresi emosional ini sulit dipertahankan secara konsisten sepanjang film. Penggunaan aktor dan skenario akan bisa mengatasi problematika ini.
Lalu apa bedanya docudrama dengan film fiksi apabila diperakan oleh aktor dan menggunakan skenario? Bedanya jelas sekali. Dalam docudrama, pembuat film harus setia betul terhadap realita yang ditemukannya di lapangan dan sewaktu melakukan riset. Ia tidak berhak menambahkan cerita dengan imajinasinya. Bahkan skenarionya juga ditulis berdasarkan dialog yang terjadi sesungguhnya. Berbeda dengan film seperti Gie yang dibuat oleh Riri Riza. Film Gie memang mengkisahkan tokoh yang nyata dan berdasarkan catatan harian dari Soe Hok Gie sendiri, akan tetapi karena berbagai macam pertimbangan, pembuat film boleh memasukan imajinasinya ke dalam cerita dan penokohan dalam film. Itu sebabnya Gie menjadi film fiksi yang berdasarkan kisah nyata, bukan docudrama. Salah satu contoh film docudrama yang sering dijadikan acuan adalah Death of A Princess (1980). Film ini intinya menceritakan kehidupan di dalam istana bangsawan kerajaan di Arab, termasuk penyimpangan seksual di kalangan mereka. Bayangkan, keluarga bangsawan mana yang mau kebobrokan dalam rumah tangganya diekspos ke publik? Itu sebabnya Anthony Thomas, sang pemuat film, kemudian memilih bentuk docudrama.
Salah satu contoh film docudrama yang lain adalah The Thin Blue Line (1988). Untuk membuat film ini, Erroll Morris melakukan riset terhadap seluruh catatan pemeriksaan polisi dan catatan jalannya pengadilan terhadap Randall Adams yang dijatuhi hukuman mati karena membunuh polisi beberapa tahun sebelumnya. Film ini kemudian menggunakan aktor-aktor dalam mendeskripsikan kembali jalannya persidangan serta berbagai catatan pemeriksaan polisi terhadap tertuduh dan para saksi secara detail. Setiap bagiannya digarap seperti halnya penggarapan sebuah film cerita. Namun semua dialog dalam script secara kata per kata, setia mengikuti catatan yang menjadi sumber re-enactment dan reconstruction dalam film tersebut. Bahkan seting pengambilan gambarnya di lokasi di mana kejadian aslinya berlangsung, termasuk dalam ruang persidangannya
Menggunakan Teknik Secara Efektif
Nah, baik re-enactment, reconstruction maupun docudrama, hanya merupakan merupakan teknik yang bisa kita manfaatkan untuk tujuan tertentu. Yang terpenting adalah alasan mengapa kita perlu menggunakan teknik-teknik tersebut dan ini berkaitan dengan persepsi apa yang hendak kita bentuk di kepala penonton. Jadi semua bermula dari sebuah scene yang kita rencanakan sebagai bagian dari film kita. Persoalan pertama adalah apa yang hendak kita capai lewat scene tersebut? Misalnya, kita hendak membuat penonton tersentuh dengan kenyataan bahwa kebinatangan almarhum Robot Gedek yang gemar menyodomi dan membunuh anak-anak kecil ternyata disebabkan karena trauma yang dialaminya sendiri sewaktu kecil; yaitu kerap disodomi oleh ayahnya sendiri. Apa yang harus kita lakukan terhadap scene tersebut? Jelas kita memiliki shot interview almarhum Robot Gedek yang dengan mata berkaca-kaca dan suara bergetar menceritakan bagaimana sewaktu umur belia kerap disodomi ayahnya. Kita juga bisa menggunakan aktor untuk membuat re-enactment anak kecil yang sedang disodomi ayahnya. Apa yang akan kita pilih? Menurut saya, kita harus kembali kepada tujuan dari scene tersebut. Kalau scene tersebut adalah untuk membuat penonton tersentuh dan menaruh simpati kepada almarhum Robot Gedek, maka menurut saya, close up interview Robot Gedek akan memiliki kekuatan yang lebih besar ketimbang kita tampilkan dalam bentuk re-enactment. Seorang Robot Gedek yang asli menuturkan kisah tersebut dengan mata berkaca-kaca dan suara bergetar, akan lebih emosional di hadapan penonton, ketimbang aktor memerankan Robot Gedek kecil sedang disodomi aktor lain yang memerankan ayahnya. Pertama karena ungkapan emosional lebih dekat dengan eskpresi ketimbang perilaku. Kedua, secara sadar penonton tahu kalau adegan re-enactment tadi bukan diperankan oleh almarhum Robot Gedek yang asli.
Pada kasus lain, film kita ingin menggambarkan tegangnya suasana debat yang terjadi antara kelompok pemuda dengan Sukarno-Hatta sewaktu berada di Rengas Dengklok pada detik-detik menjelang proklamasi. Ada beberapa teknik yang mungkin bisa kita gunakan. Pertama adalah talking head dari salah seorang yang hadir pada pertemuan tersebut menceritakan kembali situasi dan suasana yang terjadi. Kedua secara visual kita bisa menampilkan catatan otentik atau buku yang melukiskan kembali suasana pada saat itu, yaitu dengan memberikan highlight pada beberapa kata/kalimat/paragraf yang secara dramatis melukiskan ketegangan yang terjadi. Atau kita coba membuat re-enactment dari kejadian tersebut.
Tapi hati-hati dengan re-enactment! Wajah Sukarno dan Hatta adalah citra yang sudah melekat kuat di pikiran banyak penonton Indonesia. Kalau aktor yang kita pilih tidak mewakili wujud fisik dan bahasa tubuh dari tokoh besar tersebut, akan menyulitkan penonton untuk mengidentifikasi citra yang sudah ada di kepala mereka masing-masing. Maka, tujuan untuk merepresentasikan realitas (betapa tegangnya suasana saat itu) menjadi gagal, semata karena penonton merasa bahwa ini hanya sebatas reka-reka semata yang tidak mewakili realitas tersebut. Logikanya adalah ketegangan bisa dibangun di kepala penonton kalau adegan tersebut bisa dipercaya. Bagaimana penonton bisa terhanyut kalau jelas-jelas tokoh Sukarno wajahnya tidak mirip?
Sementara di lain pihak untuk mencari aktor yang wajahnya mirip dan mampu berakting seperti bapak bangsa kita ini, menuntut biaya yang tidak sedikit. Belum lagi biaya untuk membangun set yang sesuai dengan kondisi saat itu, serta sekian banyak figuran pemuda yang hadir. Bagaimana mengatasi kendala seperti ini? Salah satunya adalah (dengan kembali berpedoman bahwa re-enactment dilakukan sebagai upaya memunculkan kesan tegang di kepala penonton); mengkombinasikan semua sumber yang kita miliki, baik itu talking head saksi sejarah, sumber-sumber tertulis yang otentik dibantu re-enactment yang mampu menyampaikan ekspresi visual yang betul-betul menghadirkan ketegangan. Misalnya re-enactment yang dilakukan bukanlah gambar yang berukuran lebar. Saat saksi sejarah bertutur bagaimana marahnya Sukarno sewaktu dipojokkan, secara visual kita bisa memunculkan medium close-up tangan menggebrak meja yang membuat buku dan lampu sentir yang ada di atasnya bergetar, cut to close-up tangan lain bergerak ke arah pinggang meraih pistol yang terselip di antara baju dan celana, cut to wajah salah seorang pemuda yang menjadi notulen tampak ketakutan, lalu pan down ke tangannya yang gemetar terus mencoba menuliskan notulensi rapat. Saat lewat kalimat yang di-highlight dari sebuah catatan harian, mendeskripsikan betapa kata-kata sejuk dan bijak dari Hatta mampu menenangkan kemarahan para pemuda, visual cut to gerak tangan yang relaks, cut to overshoulder aktor yang bagian belakang kepalanya mirip Hatta sedang bicara dengan latar para pemuda yang mengangguk-angguk setuju.
Penggunaan close-up/extreme close-up gerak tubuh, ekspresi bagian dari wajah, berbagai benda yang menjadi properti, bisa menjadi simbol-simbol dari suasana seperti apa yang ingin kita sampaikan ke penonton. Ini tentunya bisa menghemat biaya, tetapi penggunaannya yang cerdik akan berdampak maksimal. Singkat kata, pada saat menggunakan teknik re-enactment maupun rekonstruksi, yang terpenting adalah kita tetapkan dulu apa yang hendak kita capai dari scene tersebut. Peran teknik semata hanya bagaimana kita mencapainya. Jangan pernah menggunakan teknik karena alasan untuk memenuhi durasi yang tersedia. Kalau itu terjadi, usaha dan biaya yang Anda keluarkan tidak akan memberikan manfaat apa-apa terhadap film.
Hubungan dengan Penonton
Pertanyaan yang kerap muncul berikutnya berkaitan dengan ketiga teknik di atas adalah seperti apa aturan yang harus digunakan oleh pembuat film dokumenter dalam menampilkan re-enactment dan reconstruction? Masalahnya, hal ini lebih dari sekedar aturan boleh-tidak. Ini menyangkut etika. Untuk menjawab pertanyaan tersebut, pertama-tama yang harus disadari adalah film kita berkomunikasi kepada penonton. Kedua, persepsi penonton sewaktu menyaksikan tayangan dokumenter adalah menyimak kenyataan. Jadi kita harus menghargai persepsi tersebut. Implikasinya adalah, kita harus menjelaskan ke penonton mana yang merupakan materi dokumentasi asli dan mana yang dibuat-buat.
Kembali pada fungsi re-enactment dan reconstruction, yaitu untuk memicu atau menstimulus imajinasi penonton terhadap fakta penting dalam film yang tidak kita miliki materi dokumentasi aslinya. Apabila penggunaan teknik tersebut berpontensi menimbulkan interpretasi lain terhadap penonton atau penonton bisa saja beranggapan adegan tersebut adalah yang sesungguhnya, maka kita perlu menjelaskannya dalam bentuk caption atau voice over. Ini memang merupakan hal yang dilematis. Di satu sisi, kita harus menggunakan bahasa gambar yang realistik guna menimbulkan kesan dramatis, di lain pihak kita tidak boleh membangun asumsi kalau adegan tersebut adalah yang sesungguhnya. Di satu sisi kita ingin menginspirasi penonton dengan memancing emosinya, di sisi lain kita tidak boleh membohongi penonton. Tantangannya menjadi besar bagi pembuat film, bagaimana meraih kedua-duanya secara bersamaan; menampilkan adegan yang sangat realistis sekaligus mengingatkan penonton bahwa adegan tersebut bukanlah yang sesungguhnya.
Ada beberapa pembuat film docudrama yang lebih setuju bisa sejak awal pertama film mulai penonton diinformasikan bahwa semua adegan yang akan disaksikan merupakan reka-ulang yang diperankan oleh aktor. Atau menampilkan caption sepanjang adegan yang dibuat secara reka-ulang. Untuk beberapa kasus yang menyangkut reka-ulang sejarah di masa yang sangat silam, ada beberapa cara lain yang bisa mengakomodasi aspek estetis, sekaligus mencakup aspek etikanya. Pertama adalah kita harus menyadari kalau penonton kita bukanlah orang bodoh. Film yang membuat reka-ulang kehidupan dinosaurus di jaman Jurasic atau kisah hidup Ramses sang Raja Firaun II, tentunya tidak memerlukan caption. Reka ulang adegan rapat Kongres Pemuda ke-2 di Jalan Kramat Raya, Senen apabila ditampilkan dalam format film berwarna, tentunya juga tidak memerlukan caption. Yang konyolnya (saya juga pernah melakukannya), kita sering menyaksikan film yang menampilkan adegan reka-ulang di masa lalu yang dibuat menjadi hitam putih lengkap dengan efek jitter, flek-flek pada film selluloid dan exposure yang turun naik, lalu ditambahkan caption RE-ENACTMENT. Apa yang hendak dicapai oleh sang pembuat film?
Kata reka-ulang sendiri mencerminkan bagaimana kejadian di masa lalu sejatinya tidak mungkin bisa diulang persis seperti aslinya, meskipun dilakukan oleh pelaku asliya sekalipun. Hal ini berkaitan dengan 2 hal. Pertama pasti ada proses penambahan dan proses penghilangan oleh pelaku itu sendiri, baik secara sengaja maupun tidak. Secara sengaja karena ada beberapa hal yang dirasa pelaku tidak perlu ditampilkan kembali karena hal tersebut remeh atau tidak penting. Secara tidak sengaja karena hal tersebut dilupakan oleh pelaku. Penambahan bisa terjadi karena ingatan pelaku telah tercampur aduk dengan kejadian-kejadian yang berlangsung dalam hidupnya sebelum dan setelah kejadian yang sedang diproyeksikan tersebut.

Dibalik Layar Film Pendek "MEMIMPI HARMONI"

Deskripsi Film Pendek Memimpi Harmoni

Anak adalah titipan Tuhan yang harus dijaga, saat ia lahir, tumbuh, dan berkembang. Orang tua adalah media perantara dari Tuhan, anak adalah sebuah titipan mulia, yang sekaligus di dalamnya turut serta beberapa lubang-lubang kosong yang kelak akan diisi oleh pengalaman dan ilmunya.

Orang tua adalah pemberi contoh dan pembimbing yang terbaik untuk anaknya. Orang tua bukan sebagai penentu absolut. Gibran dalam Sang Nabi, mengatakan, “anakmu bukan anakmu. Mereka putra-putri Sang Hidup yang rindu pada diri sendiri”. Masih dalam tulisan itu dikatakan, “berikan mereka kasih sayangmu, tapi jangan sodorkan bentuk pikiranmu, sebab pada mereka ada alam pikiran tersendiri.”

Firman adalah seorang bocah kecil biasa yang suatu ketika merasa dikekang dan dikuasai oleh keadaan di sekitarnya. Ketakutannya dimulai saat ia tidak menyelesaikan tugas matematikanya hanya kerena ia tidak merasa senang dengan pelajaran itu.

Ia mencoba lari dari hukuman Ibuguru yang galak namun juga takut akan kemarahan orang tua yang menantinya di rumah. Ke manakah Firman menghindar dari masalah yang menantinya? Cara apakah yang ditempuh bocah lugu itu untuk menyelesaikan masalahnya?

FILM INDIE : ANTARA PERJUANGAN KREATIF DAN TAWARAN ALTERNATIF

PADA MULANYA Pingsan pelan-pelan tapi pasti, demikian kondisi perfilman Indonesia antara awal hingga pertengahan 90-an. Yang dimaksud disini adalah karya-karya film yang diproduksi dengan tidak asal-asalan. Berdasarkan penelitian, film Indonesia memang tidak pernah mati. Sejumlah film Indonesia masih diproduksi disaat-saat kritis itu meski bercita rasa rendah.

Disisi lain, televisi menjadi media alternatif yang mengakomodir sejumlah hal di dalam film. Sinema Elektronika atau biasa disebut Sinetron menjadi salah satu andalan program televisi. Tentunya Sinetron TV saat itu tidak seperti yang kita llihat sekarang. Dedikasi para creator sinetron pada waktu itu tidak jauh beda dengan dedikasi para pekerja film. Pola kerja dan idealisme dalam film masih digunakan meskipun medianya kini menjadi televisi dan bukan layar lebar.Ini membuat sejumlah sinetron yang lahir rata-rata memiliki kualitas tak kalah dengan film layar lebar. Salah satunya adalah sinetron Sayekti dan Hanafi yang mendapat award di Asia Pasifik Television Festival (kini diproduksi ulang dan disutradarai oleh Hanung Bramantyo). Trans media ini kemudian menjadi gelombang yang tak terbendung sehingga film praktis kehilangan eksplorasi, disamping bahan baku pita seluloid yang makin mahal harganya.

Pertengahan 90-an, sejumlah khalayak Institut Kesenian Jakarta mencoba membuat sejumlah terobosan dan eksperimen untuk keluar dari problem film saat itu. Garin Nugroho, Mira Lesmana dan Riri Riza adalah nama-nama yang mencoba membangunkan tidur film Indonesia. Dengan mengekor pola perjuangan musik indie yang bergerak lebih dulu di Indonesia, mereka berjudi dalam kondisi yang tak jelas.

Awal 2000 angin rupanya berpihak pada film Indonesia. Seiring dengan transisi politik, kran kebebasan berekspresi dibuka lebar-lebar. Makin banyak pejuang-pejuang film yang ikut bergulat membangkitkan film Indonesia secara underground. Bagaimanapun juga para investor masih harus berpikir ratusan kali untuk menyuntikkan investasinya mengingat pasar film memang belum jelas. Tapi film Petualangan Sherina yang meraup 1,5 juta penonton membuktikan bahwa pasar justru sedang menunggu penjualnya. Perlahan-lahan film Indonesia bangkit. Para investorpun meski masih dengan sangat hati-hati mulai berani berinvestasi lebih banyak lagi di film.

Seiring bangkitnya film Indonesia, gerakan film indiepun menjadi sangat fenomenal. film indie menjadi sebuah momentum bagi kaum muda sebagai sebuah ruang ekspresi yang membebaskan serta tidak dibelit dengan persoalan birokratis didalamnya. Menjadi medium yang mewakili jatidiri kaum muda; bebas serta bersemangat. Sebuah pergeseran wacana dari penonton, menjadi pembuat. Lahirnya sejumlah komunitas film di berbagai pelosok Indonesia merupakan salah satu parameter bahwa film Indonesia memang sedang menjadi wabah kreatif saat ini. Dana dan fasilitas yang terbatas bahkan pengetahuan yang kurang memadai berusaha diatasi sedemikian rupa demi sebuah produksi film.

TAWARAN

Bagaimanapun juga film indie adalah suatu ruang dimana creator menawarkan sesuatu yang dirasa baru. Cita rasa yang berbeda. Film indie bukan lagi sebatas gerakan kreatif yang berjuang secara mandiri dan swadaya. Film Indie menjadi ruang wacana alternatif bagi public yang tentu saja membutuhkan hal baru.

Sebagai sebuah tawaran ataupun wacana, benarkan film indie yang banyak diproduksi saat ini sempat melemparkan gagasan dan eksplorasinya? Sebuah pertanyaan mendasar yang nampaknya perlu dijawab sejak dini.

Jika kita lihat, produksi film indie secara kuantitas memang sangat banyak. Dari catatan yang ada, Festival Film Indiependent yang diselenggarakan SCTV tahun 2002, terkumpul 740 karya. Artinya, festival film indie ditahun-tahun berikutnya tentu lebih banyak lagi peminatnya. Permasalahannya kemudian apakah film-film tersebut menawarkan sesuatu yang baru bagi perkembangan film Indonesia? Kebanyakan, film indie tersebut ternyata masih dalam taraf belajar membuat film. Tentu saja ini menjadi suatu problem awal yang berekses sangat besar bagi tuntutan eksplorasi. Kita tahu, creator film indie biasanya memiliki sikap yang tegas dan tak peduli persoalan industri. Harga yang harus dibayar adalah tidak adanya ruang untuk menampilkan film indie tersebut. Ini rupanya justru melahirkan simpatisan-simpatisan aktif yang pada akhirnya mendukung para pekarya film indie.

Bermunculannya bioskop-bioskop alternative yang diselenggarakan kalangan kampus, lembaga dan organisasi menjadi bukti bahwa ada interaksi saling menguntungkan bagi ruang alternative tersebut. Jadi sangat disayangkan jika film indie yang ada tidak memberikan tawaran atas eksplorasi yang dihasilkan.

Eksplorasi dalam film indie mempunyai kadar yang tak terbatas. Sifatnya yang mandiri dan swadaya membuat apa yang ingin disampaikan creator bisa dengan bebas ditampilkan. Menilik hal ini, tentunya film indie mempunyai kans yang sangat besar bagi terbukanya wacana intelektual. Kebebasan eksplorasi berimbang dengan kebebasan tafsir. Kebebasan mempertanyakan sekaligus mencari jawab. Akan lahir pemahaman-pemahaman baru atas tawaran konsep, sehingga di ruangnya nanti, film indie mencetak para pengapresiasi, bukan penikmat hiburan !